近期，《中国诗词大会》《朗读者》《见字如面》等多档文化类综艺节目以优异的表现，在收视率和口碑上都双线飘红。然而，这股被称赞为“清流”的文化综艺节目热潮，究竟是昙花一现，还是将要开启中国综艺节目的多元化格局？因此，要理解和认清文化综艺节目走红的深层次原因，就必须重溯我国综艺节目模式的发展、变迁历程。文化综艺节目走红这一现象的出现并非偶然，其原因深植于我国综艺节目近30年来的内在演化脉络中。
改革开放以来，在消费主义的大众文化的推动和刺激下，自上世纪90年代广电系统改革的历史大幕开启，伴随着卫视“上星”、有线电视的大面积普及，我国的电视综艺行业方兴未艾，高速蓬勃发展。从1990年代初开始，我国综艺节目大致经历了港台综艺模式、欧洲综艺模式、韩国综艺模式三个阶段。在上世纪90年代，与《综艺大观》同期的《正大综艺》，是内地引进港台综艺节目模式的发轫。1999年，也是我国综艺节目自身发展周期的第一个历史阶段。当年，所有省级电视台的综合频道陆续全部“上星”，由于成本高企、竞争压力大，综艺节目迅速成了各省级卫视的救命稻草。这一阶段以湖南卫视的《快乐大本营》为代表，包括央视后来的《幸运52》《非常6 1》等。湖南卫视的《快乐大本营》是省级卫视电视综艺节目中最早的成功案例，中国社会第一次出现因为家庭内部代际审美趣味差异而争夺电视遥控器的社会文化现象。而第二个阶段，是以从《超级女声》到《中国好声音》为代表的从欧洲引进的选秀综艺模式。至于第三阶段，则是主要来自韩国的诸如《奔跑吧兄弟》《爸爸去哪儿》等室外真人秀模式。
众所周知，由于我国的快速发展，普通观众的眼界被迅速打开，第一阶段以《正大综艺》等为代表的港台综艺节目模式很快过时。然而，尽管以综艺节目为代表的我国广电行业在第二、第三阶段实现了跨越式发展，但同时也暴露出一系列隐忧。以流行歌曲选秀类综艺模式为例，无论是标榜唱功技巧的《中国好声音》，还是自恃可以推陈出新的《中国好歌曲》，抑或是主打怀旧牌的《我是歌手》等综艺节目，在种种的炫技、励志、煽情的背后，还有多少流行歌曲表达出了歌唱者对人生、对命运、对社会的理解和感悟？还有哪一首流行歌曲能够像20世纪那样，被全社会广为传唱并经久不衰？流行歌曲，在多大程度上还能参与到社会公共文化共识的塑造和养成中？以流行歌曲为代表的大众文化的审美功能和表意空间，都已然事实性地被进一步缩减。
正是由于《超级女声》《中国好声音》等选秀式的欧洲综艺节目模式的最大缺点是规则相对死板，每个人都有固定的角色，选手发挥的空间非常有限。和这个阶段相比，第三阶段的《奔跑吧兄弟》《爸爸去哪儿》等室外真人秀综艺节目模式则有相对更大的发挥余地，这一类综艺节目模式近年来也呈现出爆炸式的增长。只不过这一阶段的综艺节目模式，在受到追捧的同时，也在相当程度上呈现出了同质化、过度娱乐化的趋势，并在时下引发了大牌艺人的天价薪酬的争议。当前，一线明星参与录制一季综艺真人秀的收入至少都在3000万元左右，也就是每集综艺真人秀的薪酬不低于200万元，这是什么概念呢？一般综艺真人秀的每集录制时间在6小时左右，这就意味着一线明星是在录制综艺真人秀的过程中，每分钟都有几万元的收入。
以上是文化类综艺节目爆发的基本背景。和此前的三阶段的综艺节目模式不同，近期的文化类综艺节目，可以看成是我国综艺节目发展历程的第四阶段，这一阶段也是我国不得不探索原创综艺节目模式的阶段。从《中国诗词大会》《朗读者》《见字如面》等文化类综艺节目开始，我们的综艺节目模式开始探寻中国观众的基本价值认同，试图从我国传统的文化资源、文化遗产中探索可持续的空间。文化综艺，这种“接地气”的综艺节目模式，既不像港台综艺模式的“嘻嘻哈哈”，也不像欧美选秀综艺模式的“条条框框”，更不像韩国综艺模式的“大喊大叫”，在情感结构、价值观念、文化认同上与当下的普通观众更为贴近；同时由于有大量普通人的参与，也没有继续助长大牌明星天价薪酬的恶劣风气，自然受到了持续的热捧。
经过改革开放30多年来的不断发展，在今天，综艺节目几乎已经和电视剧一样成为大众文化领域中最为喜闻乐见的文化艺术形态，甚至可以说，在所有的文化艺术形式中，电视综艺节目也开始和电视剧一样，能够最为快捷、全面地在大众文化领域体认和回应这个时代奔涌的精神脉搏。近年来，综艺节目的形式感、空间感、节奏感这些基本的消费习惯、审美习惯发生了非常大的变化。“清流”文化综艺节目的走红，也不可能仅仅归结于一种情感的坚守，或者说是简单的情怀问题，单纯依靠这些说辞，在这个越来越“速朽”的文化娱乐市场中，绝不可能生存下来。好的文化综艺节目模式的最大价值，正是体现在它的认知价值对普通观众的文化启示意义，这也是这一波消费升级的内在要求。尤其在当前明星天价薪酬横行、进口综艺模式引进受限的现实语境下，这或许是一种生命力更长、效益产出周期更持续的崭新模式。
从1999年到现在近20年的发展，大文化领域的政策结构、顶层设计都面临着很大幅度的整体性调整，今天面临的问题确确实实也不在1999年能够预期的范畴。尽管电视综艺在当下文化生产体制中开始占据着一片相当重要的文化公共空间，在可预期的未来，这个分量还将进一步加重；但面对文化综艺节目这股“清流”，我们依然还不能过于乐观，以我国目前文化工业的平均发展水平，在编剧、分镜师、剪辑师等一系列相关环节上，还是相对薄弱，还不能在较为丰富的层次上满足普通观众的文娱需求。在这个意义上，这一波文化综艺节目的原创探索就有着特别重要的意义，中国的综艺节目模式何时能够当之无愧地被冠以“中国”字眼，也是在未来再回看我们当前这一阶段综合考量的基本依据。
